长江文艺丨蒋应红：打开叶舟《凉州十八拍》的四个切口

打开叶舟《凉州十八拍》的四个切口

　　蒋应红

　　作家叶舟历时四年创作的134万字的长篇小说《凉州十八拍》，甫一问世就得到了广大读者的追捧，施战军、潘凯雄、毕飞宇、李洱、杨庆祥、王彬彬等资深专家学者、著名作家、编辑、出版家不吝溢美之词，认为这是一部“中华民族的义勇之书”“致敬传统、面向未来的打通之作”“展现了中国人的生命张力”，何平教授甚至认为：“从《敦煌本纪》到《凉州十八拍》，叶舟以一己之力移动了中国文学坐标，从三十年‘陕军东征’的起点，向西、向西、再向西，他的文学理想是当下中国文学的‘凿通西域’。”

　　不言而喻，作为一部现象级作品，叶舟为中国当代文坛贡献了自己的文学才华和艺术智慧。从另一个角度看，一部新作品在短时间内就能收获如此多的好评，本身就是一个“现象”，足以引起我们思考。那么，长篇小说《凉州十八拍》的艺术魅力到底何在、它又触及了哪些文学现象？基于阅读的感受和理性的审视，我打算从历史想象、边塞书写、文化隐喻与美学情操四个方面来透析叶舟倾注在这部作品中的深情大义和匠心独运，以及带给当前文学发展的一些价值和意义。

　　一、历史想象：在小说中抵达真实

　　相对于法国著名历史学家托克维尔以“考镜源流”的历史研究方式在《旧制度与大革命》一书中对法国大革命的检讨，莫娜·奥祖夫更坚信“文学是考察旧制度与大革命之间这场百年战争的无与伦比的观象台”，通过对法国十九世纪代表性作家如斯塔尔夫人、巴尔扎克、司汤达、乔治·桑、雨果、巴尔贝·多尔维利、福楼拜、左拉、阿纳托尔·法郎士在内的九位作家的十三篇代表作的分析，莫娜·奥祖夫在《小说鉴史：旧制度与大革命的百年战争》书中为我们生动“呈现了旧制度与大革命在十九世纪的交锋，考察了新旧原则走向和解的艰难历程”。莫娜·奥祖夫认为：“小说在更具启发性的同时，也更具真实性，因为它有能力解释和讲授一切典型性的东西。”在这一点上，她与司汤达的“我们只有在小说中才能达到真实”的文学观达成共识。

　　毋庸置疑，当小说以想象的姿态介入对“历史真实”的解构中时，“历史真实”的绝对性便让位于其相对性。莫娜·奥祖夫这种以文证史的研究范式也可以视为对海登·怀特史观的积极回应。海登·怀特一直强调，历史学家应该认识到自己所陈述的历史“事实”的“虚构性”，因为这些“事实”在某种程度上受制于历史学家“先验的意识形态、文化观念”。可以说，海登·怀特的史观为文学介入历史叙事以及在历史逻辑中展开文学想象提供了理论上的合法性依据。

　　英罗吉·福勒对“历史小说”有个广为引用的解释，认为小说故事具有“历史性”，是与作家创作小说的“此在此时”相比较而言的。叙述的时态可以采用过去时，记述时间可安排在过去，也可在过去发生的事件之中的某个间隔时间之内。不难看出，当“历史”与“小说”结合为一个固定的术语的时候，不仅仅体现了文学和历史中的“真实”问题从博弈到接受的过程，而且也体现了对文史相通与传统的回归和尊重。通常情况下，古今中外文史书写的传统也雄辩地证明，历史的“真实性”其实与文学的虚构性并行不悖、彼此交合，甚至相得益彰，这也是历史类文学作品的魅力所在：入于史，出于文，史以文彰，文因史厚。

　　长篇小说《凉州十八拍》的史诗性品格是公认的。在这部作品中，作者叶舟以二十世纪前半叶的河西首郡凉州为中心，草蛇灰线，伏笔千里，在空间上，层层推进的故事情节将叙事线索从“凉州”向东西两端延伸，而在时间上，将故事背景设置在了民国初年到新中国成立前夕这一节点上。故事架构于古典名曲《胡笳十八拍》，而内核则肇启于中国经典戏曲《赵氏孤儿》，这种时间与空间、内容与形式的匠心设计，赋予了《凉州十八拍》史诗本色。与《李自成》《张居正》《少年天子》《曾国藩》等作品在历史事件中演绎文学的创作路径不同，《凉州十八拍》选择在历史的背景中想象历史，其中出现的鸠摩罗什、左宗棠、刘尔炘、马廷勷、西路军等有据可考的历史人物与铜奔马、武威文庙、天梯山石窟、石羊河以及诸多凉州历史上的古地名、古建筑、同时代的报刊杂志、史志文献等，只是作为故事背景出现的历史元素，其主要功能还是标定这部作品的历史底色。正是因为没有了具体历史事件的“框定”或制约，作者从而也没有了对历史成见的顾虑，为小说创作争取到了更多自由想象历史的可能，作品中出现的历史上的人、事、物只服务于《凉州十八拍》“历史感”的建构，于此，叶舟通过借助“只取一点因由，随意点染”的创作方法完成了关于“凉州”的“故事新编”。

　　需要强调的是，这种“历史感”与整部作品的主旨思想、精神风骨、美学风格遥相呼应，如果说《凉州十八拍》中涉及到的这些历史中的人、事、物是“骨骼”的话，而作家将自己的主观愿景和情节虚构大面积填充其中，更是丰腴了作品的“血肉”。因此，这也是为什么我在阅读的过程中，常常会被这种出历史之“法度”的“新意”所吸引，进而甘愿被一种默认的“自以为是”并信以为真的文学想象的“历史”所裹挟。从接收美学的角度而言，正是这种共情，读者在小说中实现了与作家的对话，同时也参与了文本的最终完成。似乎可以这样认为，正是因为文学的想象让历史的真相在另一个维度上展开，也让历史的言说变得“合情合理”。

　　特里·伊格尔顿对文学中的想象曾给予过高度的评价，认为：“想象之所以受到称赞，也由于它有时可以用感同身受的方式为我们提供不能第一手享有的经验。……从这一观点看，文学是对我们难免贫乏的生活的补充，一种把我们的能力扩展到它们通常受限制的领域之外的精神修复术。”在《凉州十八拍》的阅读过程中，我似乎再一次体会到了百年前梁任公《少年中国说》中的那份期许和慷慨。当“承平堡”中的“儿子娃娃”们举起“除锈”的义旗之时，便为我们在这种艺术化了的历史真实中的“修复精神”提供了一个绝佳的契机。

　　可以说，《凉州十八拍》的创作不耽于成为一次极具叶舟自我个性的历史“考古”和文化钩沉，在更高的志趣上，叶舟致力于历史文化精神的当代输入，或激活，用理想中的一群凉州大地上的“儿子娃娃”，更是意在以小说的形式进行一场激情风烈的“中国少年说”。

　　二、边塞书写：古典文学经验与新小说革命 

　　长篇小说《凉州十八拍》让我们在新的时代背景中体会到了那份久违的中国古典文学中边塞篇章的精神风骨和美学气息。在当下学界对“新小说革命”的呼吁以及中国文论话语体系建设的语境中，《凉州十八拍》以“向后看”的姿态，让我们看到了边塞文学这个古老而苍劲的文学流派再现于当代文学文本的魅力。我们将《凉州十八拍》视为“新边塞文学”是基于以下思考：在横向上，每个时代的文学作品都是面对“当下”的，而在纵向上，都有其历时性，这种“历时性”显现于作家对文学传统的叙事技巧、语言表达、审美习惯等潜移默化的遵从，同时又将其书写内容、审美趋向、叙述技巧等呈现于未来文学研究的参考中。《凉州十八拍》虽然在清末民初河西走廊的重镇——凉州演绎了一个现代版的《赵氏孤儿》的故事，但是其精神气象和语言风格都保持着边塞文学的美学特点。“却顾所来径”，因此，从边塞文学的传统上把握《凉州十八拍》，既是我们对文学传统的尊重，也是把握《凉州十八拍》这一文本的绝佳视角。

　　首先，众所周知，每一部优秀的文学作品，都是内部发展和外部影响共同促成的。莫娜·奥祖夫说：“所有作家，不管他们想不想成为新派作家，都受到过去著作的滋养，都经过古代文明长时间的培养和塑造，这是不允许被遗忘的。”叶舟祖籍武威（古凉州），常年奔走于河西走廊，而河西走廊恰恰就是边塞文学的主要生发地，近水楼台先得月，作为一个作家，自然会受到这一脉文风的影响，其之前创作的诗歌、小说、散文等作品也印证了这一点。

　　其次，“凉州”地处西部，我们可以笼统地称之“边地、边关、边缘、边疆”，但论及包括《凉州十八拍》在内的叶舟其他作品，我将之界定为“新边塞文学”，是因为“边塞文学”是一个自成体系并形成独特艺术风格的文学流派，与“边地、边关、边缘、边疆”相比，“边塞”已经从一个地理意义上的存在升格为文学、文化意义上的特指。在“边塞文学”之前冠以“新”字，既符合叶舟的文学风格和美学追求，同时也能看到汉唐以降的“边塞文学”在当代文学创作中延续的“伟力、活力和热力”。

　　再次，从《凉州十八拍》中所涉及到的审美意象和思想精神与边塞文学刚毅、奔放、沉雄、激昂、慷慨的精神骨气和美学风格一脉相承。通常而言，我们熟悉的边塞文学篇章其内容丰富，题材多样，就艺术风格而言，大多数没有耽于凄婉和哀怨的悲情书写，诗人们将大漠塞外的烽火、狼烟、孤城、羌笛、长城、飞雪、夕照等意象与自己的慷慨豪情和踌躇满志相结合，赋予了边塞诗壮阔雄浑的审美境界和激昂超迈的精神气韵。而这些审美境界和精神气韵也被《凉州十八拍》继承了，叶舟将故事背景设定在清末民初这段风云激荡的历史中，而这一时期的河西走廊，军阀混战、各方势力角逐争雄，导致商贸滞塞、民生凋敝，繁华熙攘的丝绸之路因此而“锈迹斑斑”。叶舟将自己的历史愿景倾注到《凉州十八拍》中，依托主人公顾山农设立的“保价局”开启了“除锈”的文学行动。在这一行动中，鸿儒、郡老、游击、学子、新青年等络绎而来，经贸中的“除锈”志向逐渐向政治、文化、思想、精神等领域延伸，在跌宕起伏的故事情节中，让我们体会到了充盈于边塞文学中的那份刚毅、沉雄、慷慨的精神品格在当代文学中的浮现。而这些人物身上显现的光辉让我们也再次体验到了这条沧桑大道上曾经驰马奔走的意气风发、锐意进取、率性磊落的少年英雄的家国情怀和责任担当。

　　最后，《凉州十八拍》的语言古朴洗练、苍劲隽永，极具边塞文学的语言特色。文学是语言的艺术，语言特色的形成除了与作家本人的文学修养、个性追求、表达习惯等因素相关外，还受制于地域文化的侵染，也即语言特色显现于地域文化的异质性。具体而言，边塞文学语言特色的形成在很大程度上就是创作者们使用了所指塞外边陲奇异风光和风土人情的字词，通过这些字词，不仅让我们识别到了“边塞”，同时也表征着边塞文学语言的美学特色。例如边塞文学中经常出现的“雪山、飞石、莽沙、长云、大漠、羌笛、胡笳”等词汇，不仅仅是作为文学的审美意象而存在，通过这些词语的组合也形成了代表这种语言风格的话语秩序。《凉州十八拍》除了边塞文学中经常出现的这些表征着语言特色的字词外，叶舟通过对“凉州”民俗文化的扫描，更是成功地将自己的语言与其他地域文学创作中使用的语言区别开来，让我们体会到了《凉州十八拍》在语言的美学追求方面对边塞文学的继承与创新。

　　需要指出的是，文学语言的特色除了从字词表面识别外，我们在更多情况下是从语言符号所呈现出的情感格调与精神境界上来把握。在边塞文学中，创作者往往选取一些苍凉、宏大、孤寒、奇伟、壮丽的意象，用慷慨激昂、沉雄刚健的语调来表达自己的壮志豪情。《凉州十八拍》因为体裁的功能不同，尽管没有像边塞诗文通常采取的一些艺术手法来显现其语言特色，但作者将“凉州”大地上约定俗成的歌谣、俚语以及边塞诗文中惯常的语言表达技巧挪用到自己的叙事或描写中，还是形成了《凉州十八拍》的“边塞”语言特色。德国当代著名美学家马丁泽尔认为，文学文本语言的艺术性“在于构建一种易于被想象性阅读活动接受的语言，因为它自身就呈现为我们想象活动的一种乐器——一种根据字母之间的音符被读者所演奏的乐器。”可以说，《凉州十八拍》语言表达的艺术性和独特性也再次激活了我们对边塞文学的审美欲望，同时，也让我们在“似曾相识”的阅读中，体会到了叶舟对边塞文学语言传统自觉接续的努力。

　　三、文化隐喻：少年与铜马的互释 

　　按照斯图亚特·霍尔在《编码，解码》一文中的观点，文学文本就是以语言符号为载体，在一定话语的语义链范围之内通过符码的运作而组织起来的。由此可见，作家的创作其实就是“编码”语言的过程，而阅读就是对语言的“解码”，在这种以语言为媒介的编与解中，文本在创作者与阅读者之间完成了它的“话语形式的流通。”这是从语言学角度对文学文本在传播学上的一个解释。作为一种修辞方式，如果将“隐喻”纳入到“编码”—“解码”的过程中来分析，我们就会发现，“隐喻”其实是语言形式或文本表层之下的文化“编码”，是作品主旨的迂回表达。这也是促成文学文本具有“文学性”的重要动能之一。对此，文学理论家特尔尼认为，我们在文学作品的阅读过程中，对一个词的解读，“不仅是指鉴别并解码一定数量的符号的能力，而且是指这样的主观能力，及将这些符号放入它们之间及其他符号之间的创造性关系中”。虽然特尔尼没有明确说明“隐喻”在文本语言“编码”“解码”中的具体关系和功能，但他已经意识到“一词”并非孤立的，而是在“符号之间的创造性关系”去“解读”的必要性。客观讲，文学中的所有修辞都是“编码”的结果，这种“编码”不仅仅服务于文学叙事或情感表达的效果，而且也潜藏着作家的思想和意图：它们不仅是形式，也是内容。我们选择从“隐喻”中来解读《凉州十八拍》的“编码”，就是因为这一修辞方式在这部作品中更为鲜明地凸显出了文学的文化内涵。可以说，当“隐喻”超越了其修辞的功能，就会在文学构思、叙事线索、情节设计、人物塑造等等方面发挥作用，同时也会为读者提供更多解读文本的可能。它不仅让我们有效地接受了文本所传达的信息，且在更多的“歧义”中打开了文本所隐含的或者我们没有意识到的阐发空间。

　　长篇小说《凉州十八拍》“言有尽而意无穷”的秘笈正在于作者在语言的“编码”中设置了很多的文化隐喻。首先在小说的开篇，作者以民间故事的讲述方式讲述了三个看似毫无关联的“诡谲之事”：闹草蔓延，民不聊生；邪教猖獗，祸国殃民；怀表失窃，人心不古。这三个具有民间传奇色彩的故事，单个看，虽精彩，但又好像是“闲笔”，似乎对于主体故事的铺设或暗示意义不大，而当我们将其视为一个整体，就会发现作家的匠心所在：它们是天灾人祸的隐喻，将这三个互不相干的故事“杂乱”地并置在开头，既是一个背景功能的存在，也为“人事慷慨，烈士武臣，多出凉州”的故事讲述定调着色。这样的设计其实是对《敦煌本纪》开篇“连续死亡”的继承和优化。

　　《凉州十八拍》中富含着密集的文化信息的是铜马，故事里所有的矛盾冲突都围绕这个代表着凉州文化精魂的“古董”展开，从铜马的隐喻入手，是打开《凉州十八拍》的一把钥匙。在《凉州十八拍》中，“铜马”的存在类似于《白鹿原》中的“白鹿”，陈忠实先生将“白鹿”这个意象具化为朱先生和白灵，而叶舟则将代表凉州文化的精魂——铜马，具化为顾山农和徐惊白，表面看，顾山农和惊白都是承平堡的主人权爱棠收留的孤儿，是姐夫和小舅子的关系，在各自的人生轨迹上经历着属于自己的“一幕光阴”。但是细读文本，我们发现，顾山农和惊白其实是合二为一的，可以视为凉州文化甚至中华文化的一体两面。在小说里，顾山农面对各方势力的忍辱负重，不惜自残，始终保守着铜马的秘密，他曾“白昼做鬼，入夜为人，一针一线地将自己的痛苦与酸楚锁紧扎牢，毫无罅隙，几无破绽”，这是对岳父权爱棠临终嘱托的兑现，也是“接续”文化香火的自觉担当，事实上代表着中国传统文化内敛、中庸、独善的一面。而惊白从小淘气顽劣，不管是离家出走，还是随慰问团东进，他都表现出一种孤身犯险的刚勇精神，这种精神是“少年中国”急需的，也是“中国少年”必备的，他曾以“少年”为隐喻，形象地阐述了他对这种精神的理解：“少年乃晨曦，少年乃霞光，少年乃初生的马驹，少年乃高天之上不屈服的一只鹰，少年乃血勇、少年乃荷担之勇毅，少年也是疾风板荡之中的一棵劲草.........”如果从文化特质的角度理解，这恰恰是中华文化积极进取、昂然向上的一面。从顾山农的“守”和徐惊白的“攻”，我们看到作家叶舟对中国文化这种刚柔相济、张弛有度、进退有节的辩证统一性的哲学思考，且这种思考正是通过“隐喻”为一体两用的人物形象表现出来的。

　　如果顾山农和徐惊白这两个人物“隐喻”着中国文化的两个面向，那么叶舟又从“马”的维度上对这两个面向进行了生动演绎。从历史中的凉州大马到艺术中的铜马，在《凉州十八拍》中形成交相辉映的审美表现，而所有的矛盾冲突也围绕这两个方面展开。北疆续门因马而惨遭灭门，但是人亡马在，这个“在”有两种方式，即代表凉州文化精魂的“铜马”和以徐惊白为代表的一群“儿子娃娃”，似乎可以这样解读，“徐惊白”其实是运动着的“铜马”，而“铜马”则是静态的“徐惊白”，不管是“铜马”精巧灵动的艺术形象，还是“徐惊白”鲜明生动的人物形象，都是作者对“凉州大马，纵横天下”的隐喻表达。表面上看，各方势力对“铜马”的觊觎以及对“徐惊白”的迫害与顾山农、尹先生、张汲水、脱可木等人对二者的守护形成了矛盾冲突，推动了故事情节的延展，成为小说的亮点和看点。在文本的更深层面上，“徐惊白”与“铜马”其实可以互释的，在具体的表现中，二者虚实相生、动静结合，共同成为作者书写历史、提炼文化精神的着力点，例如，在十五节中，尹先生曾说，以徐惊白为代表的“天赐神授的俊美少年，烂漫如锦，平日里一定要抱道自重，将来去匡危扶倾，去为这个国家昂起自己的头颅，去建立不朽之殊勋”。这与一百零八节中对铜马“职责”的理解一脉相承，“只要铜马鼎力，天下便安抚，四海皆升平”。不难看出，叶舟从作为牲畜的“马”上衍生故事，然后将牲畜的“马”凝定位艺术品的“铜马”，最后在以徐惊白为代表的“儿子娃娃”身上展开了对“马”的文化精神的弘扬。

　　四、美学情操：叶舟的文学个性、心性与诗性 

　　事实上，《凉州十八拍》的出现不是一个孤立的现象，要整体把握其美学情操，必须要回溯到叶舟的其他文学创作中。在中国当代文坛，叶舟是公认的优秀诗人，又因获得第六届鲁迅文学奖短篇小说奖以及多种权威小说奖项确定了自己“小说家”的身份。《西北纪》《大地醍醐》等散文集的出版，让我们也见证了一个优秀的文学创作者具备“十八般武艺样样精通”的才能和特点。虽然体裁有别，但在作品中，叶舟的个性和心性的美学情操是一以贯之的，正是这种稳定的美学追求，叶舟在艺术构思与语言表达中确立了自己的文学风格。

　　叶舟曾在其成名作《大敦煌》诗集卷一《歌墟》开篇前有一个序言——《<歌墟>空间》，这篇短文时常被评论家忽视，然而，细读之下，我们会发现，它不仅仅是叶舟针对“短制”这个系列的一个说明，而且也可以扩而大之，将其视为理解叶舟所有文学创作中艺术个性和心性表达的切入口。在这篇短文中，他借“短制”表达了他对文学与生活的关系、节制使用语言的方法、文学内容的哲学性呈现等问题的独特理解，例如，叶舟认为：“短制是谣风的极端形式，是空明和顿悟之前的闪回、密集、冲击和混沌，其意义自明。短制归与一词根，是对词根神示的创化、挖潜与呈现。”“短制是穆斯林的口唤和举礼，是藏蒙之中的诵唱和膜拜。只有触及了一道一道天籁般的举念和颂扬声，才会明晰其间的停顿和周身战栗，才能将昏睡的幸福唤醒。”“短制是沉默，是沉思冥想的开花结果；不是短，而是刹那间的速度和加速度，直抵词根。”“短制是对汉语词根的回复与触及。敞亮、无蔽，对（世界）元素的重新界定和命名。其意义天成，脱口而出……”。在这些诗意而不乏哲思的表达中，我们能感知到叶舟对文学本身的深刻理解，也能窥探到他独特艺术构思的来路以及对汉语书写审美的近乎极端的追求。叶舟将这些理解和追求贯穿到自己的文学创作实践中，进一步阐发其文学观、语言观的同时，也显示出他之于文学的美学情操。不管是《大敦煌》《自己的诗经》《诗般若》等诗集中不同类型的诗作，还是《我的帐篷里有平安》《汝今能持否》《秦尼巴克》等中短篇小说集中的篇章，体裁和题材虽不同，但在结构、节奏、语调、遣词造句的习惯等方面都形成了“叶舟”风格，他在叙事抒情的同时，也在文本形式层面让我们体会到叶舟的文学个性和心性。特里·伊格尔认为“现代性已经从我们的身上剥去了许多东西，像神化、巫术、亲情、传统、孤独；但如今它最后也成功地剥夺了我们自己。”叶舟的文学个性和心性的实现过程也可以视之为对“现代性”带给我们的负面影响的一种自觉的抵抗行动，这种抵抗的姿态表现于他的所有文学创作中，例如，他的诗歌中的“短制”书写，企图在自然、历史、宗教、艺术等多重领域挖掘具有普适性的人类价值，雪山、高原、寺庙、季节、天地、河流等意象在他的笔下往往是高频书写的对象，一笔带过，绝不拖泥带水，阅读这些精炼的诗句，时常能感受到诗人灵思飞动、才智乍现的瞬间。此外，他的一些独具特色的“谣曲”“诗剧”，不仅在写作形式上有创新，而且在内容方面让我们看到了叶舟向大地、民间艺术、历史传奇等致敬的虔诚态度。这种态度也延续至他的小说和散文创作中，例如《我的帐篷里有平安》《1898年喀什噶尔大事记》《苏东坡和他的朋友们》《蓝色的敦煌》《1919年以来的沉默》等，暗含着一种对传统历史文化的批判与反思、继承与弘扬的双重态度。必须要强调的是，文学对传统历史文化的再书写，也应该是一种去粗取精、去伪存真的过滤过程，在这个过程中，文学呈现了历史文化优良的一面，自然也就成就了自己。当我们在这种文学中“体验”到“神化、巫术、亲情、传统、孤独”的时候，也就会尽可能避免“（现代性）剥夺我们自己”。叶舟的文学个性和心性展现于此，其美学情操也形成于此。

　　“问渠那得清如许”，有了这个必要的概述，我们谈《凉州十八拍》中的艺术构思、语言风格、作家的个性和心性等问题似乎就变得顺理成章。就艺术构思而言，《凉州十八拍》以相传为蔡琰所作的古琴名曲——《胡笳十八拍》为故事架构，行文过程中，作者不刻意追求章节的整齐划一，而是遵从故事情节和情感表达的自然节奏来断章立节，从而形成了舒缓有致、张弛有度的韵律效果。更值得赞许的一点是，《凉州十八拍》的语言是诗性的。这种诗性主要表现在两个方面，第一，叶舟将自己的很多诗句穿插或化用其中，例如，我们熟悉的“大地醍醐，山河自有主张”“大地依然美丽”“奔跑而去的月光，照着今夜”“头顶上这一片悲深愿重的天空，前来秘密祭奠他”“一望皆悲”“菩萨走了，菩萨不在了，谁都是人世上的孤儿”“世道浇漓”“与月上下，如对至尊”“细斟北斗，万象如客”“大河前横”等等，这些句子，或长或短，通过“陌生化”的结词方式，形成了可以识别的艺术个性，叶舟的审美心性也显露于这种词句“排兵布阵”的精巧中。第二，在《凉州十八拍》中，我们体会到叶舟恢复语言“历史感”的努力。我们知道，历史书写成功的一个重要标志就是在历史的语境中体现语言的历史性，《凉州十八拍》的语言之所以有古朴醇厚的诗意美，就是因为作者启用了很多被我们忽视但却在日常生活中频繁被使用的词汇，如腔（kang）子、落怜、伴当、难肠、颠盹、搛、苫等等，这些极具地方特色的词语，不仅传神、富有生活气息，而且也是我们展现中国文学特色的重要方式——《红楼梦》等古典名著以及明清笔记小说、宋词、元曲中，都将民间俚语俗语、谣曲杂说直接挪用或化用其中——《凉州十八拍》中的这种语言使用的动向，是对中国文学语言使用传统的继承，也让我们在“熟悉的陌生中”真切体会到了汉语书写的美妙意趣，这也可以看作是对闻一多先生诗论所倡导的“三美”，即音乐美、绘画美、建筑美的回应。

　　当然，一个作家的文学个性和心性的养成，不仅仅体现在结构的设计、节奏的把握、结词的方式，也体现在意象的选取、情节的布置、人物的塑造等多个方面，这些也皆与作家的成长环境、生活阅历、天资才情等因素有很大关系。正是通过这些因素的综合作用，我们才能在某种程度上把握一个作家的审美情操。

　　作者简介

　　▲蒋应红|

　　蒋应红，80后，甘肃皋兰人，甘肃省作家协会会员、甘肃省文艺评论家协会会员。大学期间开始发表作品，先后在《人民日报》《文艺报》《中国当代文学研究》《文学报》《名作欣赏》《长江文艺》等国家级、省级刊物发表散文随笔、文学评论100多篇。曾荣获第九届冰心散文奖，甘肃省第四届文艺评论奖。现上海师范大学文艺学博士在读，师从美学家、别现代主义理论创始人王建疆教授。