【视点】法度·情感·书写——谈草书创作

【视点】

法度·情感·书写

——谈草书创作

　　曹恩东

草书 宋·周敦颐《爱莲说》

草书 毛泽东《沁园春·雪》

魏楷 宋·苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》

　　草书是书法五体中最具抒情、最具抽象，也最具表现的一种非实用的书体，是书写极致，随处可见充满视觉冲击力的线条，随处可见充满夸张震撼力的空间。无不是情感与法度在形式美与意境美的完美契合，又无不切合法度、情感、书写的交融与共生。法度是作品的形式内容，书写是作品的本体内容，情感是作品的精神内容，前二者显于外，后一者发于内，三者高度结合互为依存。

　　当下一些书家不明“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的创作情景所构之由，误读“情感”的功能，忽视了“翰不虚动，下必有由”的约束和规定，进入到一个“任笔为体，聚墨成形”的“无法”窘境。显然，这种线条不是简单的快速书写，在“下笔必为楷则”的理念中生长出来，这是草书的特质和不传之秘。

　　这种线条的书写在历史长河演进中，是由两条线索具体展开的。一是通过笔势纵向贯气，产生一种时间节律；另一是通过体势横向穿插，形成一种空间图式。可见，时间节律和空间图式是共生的，是书法艺术最重要的构成特征，也是草书的形式及其书写的特点。即草书创作必须是讲究技巧法度的，胡涂乱抹无以称“法”。这两点体现着草书的本体内在规定性。它不表现客观物象，但它体现着一切客观物象所共有的抽象美的丰富构成形态和运动节律，由此构成了书法形式美的形式内容。同时，它通过形式美——线条的运动、节律和构成形式的无穷变化，表现出书家的情怀、自我精神、性灵境界和审美理想。这便进入到作品的精神内容。

　　情感是人们触及外物的心理感受与体验。较之于心，则是艺术创作的直接动力源泉。“情动于中而形于外”，情感之于艺术创作，一方面成为艺术表现的对象，成为艺术作品审美感染力的源泉，“感人心者，莫先乎情”。另一方面，更重要的是情感成为推动艺术创作的主要动因。要以情动人，必先自己能够做到为情所动，情之所动，又必然有所寄托，有所言说，有所表现。法国雕塑家奥古斯特·罗丹也说“艺术就是激情”，没有激情表现的艺术就是生活的“传声器”。因此，“情感是书法创作与审美中的重要内容，也是艺术心理学中复杂的课题”。这里有必要涉及一个艺术心理学概念——“唤情结构”。所谓唤情结构，是指艺术作品中，具有情感属性，能唤起和满足人（创作者和欣赏者）的情感活动的某种结构模式。书家处于某种特定情感体验之中，将这种体验倾注在创作行为内，使作品具有相应的情感构成的现象，艺术正因为有了这种情感的注入使之有了鲜活生命。因此，美国美学家苏珊·朗格认为艺术是“生命的形式”，同时反复指出艺术是“情感的形式”，这种看法我认为是合理的，因为生命与情感分不开，无生命即无情感可言，艺术是表现生命的活动，同时也表现了由生命所唤起的情感。这种情感对书法表现在具体内容上有不确定性，但就各种不同意味、宽泛概念的情感来说，又是确定的。它是抽象的，是概括的，但不是抽象思维中的概括，而是审美情感中的概括。但在书法具体创作中情感的介入与流淌是不确定，不可预测的，不同的情感会影响书法家对线条本身的理解与表达。往往借助于线条这一书写手段，把自己的情感运动“输入”到笔墨载体之上，使“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉无聊、不平。”情感，在自我欢悦和原始生命力冲动中——性急，用笔飞速，线条恣肆而豪迈；性缓，用笔沉稳，线条古雅而神俊。这种“缓急”迭出，激情与情调转换，随情感自然流动的线条，体现了作者有情，天马行空，自由放任，显出一派天机；有法，线条狂逸，不违笔意，呈现理法备至的智性。这种“二重性”情感即是“生命的形式”，流露出了对自然、人生、社会的看法，也流露出了在黑白世界宣泄中的审美体验。另外，书法创作素材——文字内容，它的精神内质和情境，唤起书家的情感生发，文字内容的情感色彩越鲜明、强烈，就越是需要书法表现形式及其技法的运用与之相适应，包括作品的幅式及篇幅大小、布局方式、采用书体及作品整体气息、气势、气格的把握等，使之达到所书文本情境与书法艺术表现的情境完美合一。同时，孙过庭《书谱》中所言创作的“五和”条件之一的“偶然欲书”，我平日从事书法各体的创作都以此为准，习惯在阅读中对某诗文有所感悟，心领神会，乘兴一挥而就，发天性真情于笔墨之间。如“大江东去”“北国风光”式的文学语境，咏志抒怀，诗情豪放。我会选择大草巨幅进行书写，其汪洋恣肆的笔墨气势符合所表达的文学色彩，在个性书风基调上去谋求丰富的变化。

　　草书与情感是一种“有意味的形式”。什么是“有意味的形式”？英国美学家克莱夫·贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式和某种形式之间的关系，激起我们的审美情感，这些线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。”他虽然是针对西方后印象派塞尚为代表的绘画而言的，但也显示了与中国书法相通性，“有意味的形式”就是由表层形式（线和色）和深层形式（某种形式之间的关系）构成的。在草书创作中，我的书写就是追求“三线”（线形、线质和线律）及其构成关系。具体来说，线形，草书线条的具体造型，包括长短、粗细、弧度三个方面，也是笔法表现的对象，形成字结构的基准。长短是指线形的空间单元构成，粗细是指线形的空间视变，弧度则是指线形的空间方向和力量延伸。书写在强化线条“三段”起、行、收转变为起、转、收的连字组合中，加长了中途笔线的行进距离，某些地方往往大胆中锋、侧锋、破锋和散锋并用，流动与拙涩笔势并置，形成了多变的长短、粗细、弧形之线。线质，草书线条的质地和质感，是笔法运动的内涵，也是墨法的体现。我常常使用不同材质或在同一材质中，通过用笔疾缓（速度）、轻重（力度）的差异，追寻线条不同的质感。尤其体察毛笔在不同部位的把控与发挥——在行笔过程中对笔尖、笔肚、笔根不同位置与纸面各角度碰触、摩擦的变化，以期形成线条本身内部运动及边廓的不同质感。尤其注重“墨继”从湿到干，从干到枯，逐渐递变关系，形成了章法处理上的墨色图底关系。浓湿墨凸显在前，枯淡墨退隐在后，在提升作品精神内涵中形成了三维空间。线律，草书线条运动过程中的节奏和旋律，是笔法动态的核心，也是章法表现的内容。通过各种虚、实连和虚、实混合连等方式进行构形和势变。虚连是看不见的暗线，是在明线书写中生成的一种潜在“涌动”的内力。实连是看得见的明线，是构形所必须具备的基本笔线。通过不同行轴线的实、虚和混合等连缀方式，形成了各种线造型、字造型、行造型或篇造型等，在“异音相从谓之和”“节则止之，奏则作之”中形成一种书写时的动力形式。

　　对此，我们要“高度把握”，通过“熟能生巧”的训练转化为功夫，变为默契于心、调控于手的一种笔墨运动的良好惯性力。这样在创作时才能表现出“不期然而然”“无意于佳乃佳”的理想情调和审美内涵，体现出“书卷气”的轻松、遒劲的形式美感。另外，这种线条不是简单的快速书写，而是有很强的规定性和形式感：“三线”在实笔（线的长短、粗细、弧度等）与虚笔（可虚、可实）之间的各种搭接、连缀中，在对线本身的内部运动与两侧（边廓）的把控中，在长短不同的“墨继”对比中，推进线条的运动轨迹，一次性完成而不可复制，创造出一种运动的形式或人类情感的奔涌状态，诉诸视觉、听觉，甚至想象的知觉形式。从而要给人以宏大静穆之感，而不是无休止的运动感，要透露出楷之稳、行之劲、隶之朴和篆之圆活，在纵向的连绵映带和横向的穿插避让中寻觅结构的险绝。

　　总之，草书创作是法度、情感、书写交融共生的挥洒，情感是书法的源泉，法度是书法的要求，书写是书法的内核。对于草书书家来说，这也是一项重大的基础性课题。情之所发显之于形，形之所生籍之于法，法之所成生之于书，这是艺术规律重要的特质。只有极理性的认识，极精深的把握，极丰富的情感，方能由此通道解决技法和形式表现的障碍而达自由书写之境。“艺海无涯”，在学书山高水长漫漫之路上，些许收获都足慰我心。

　　(作者单位：西北师范大学。本文书法作品均为曹恩东作。)