创作谈 ▏传承创新 融铸西北心像——大西北山水画笔墨语言的传承创新与当下创作实践的思考

　　陈天铀

　　中国画是一个完整的艺术体系，它的表现形式、绘画理论，以及对艺术形象的认识、表现、处理方法等构成了独特的中国式的形式体系。国外有评论家认为，西方绘画是科学的，而中国绘画是哲学的。我以为这一说法是有一定道理的，西方绘画无论是古典主义、前后的印象主义、表现主义乃至现代派、后现代派等，均构筑在科学的解剖、光影分析、数据分析乃至于心理分析的基础之上，艺术与科学相辅相成，而中国的绘画是在儒家、道家及其后的禅宗等思想指导下逐步成长起来的。特别是儒家的“天人合一”“同天境界”“民胞物与”“圣贤精神”“知行合一”，以及心斋之虚、静、明等哲学理念成就了中国艺术精神的内蕴风骨，是反映中国艺术精神、中国气派的绘画，展示了中国画的文化身份。

　　在当代中国画的研究创作中，在探讨东西方文化交流时，必须更深刻地认识到中国画的精神内蕴是经由中华八千年文明所毓养的淳厚精神和文化素质积淀形成的。回顾和梳理中国画的经典作品，分析其所传达出的中国人文精神和审美体验，可以探寻到深藏于中华民族血脉中的“集体无意识”，它包括了中华文化圈的共同文化记忆，以及这个文化圈中个人的生命良知和生命记录，是中华文明的精神生命之图腾。从红山文化中的玉猪龙到良渚文化的玉琮，大汶口文化的陶纹，仰韶文化、马家窑文化的彩陶，追溯到商周的青铜礼器……其形制、色彩、装饰纹样、图案等都充分体现了天地精神的立象尽意。上古神话中的女娲造人、女娲补天、后羿射日、夸父逐日、大禹治水、伏羲创八卦到仓颉造字等无不体现出中华民族的先祖在仰观天文、俯察地理时的生命记忆和审美取向。历史发展到有文字记载的夏、商、周三代，《周礼》《易经》《诗经》的产生以及春秋战国时的诸子百家争鸣，天道远而人道迩，人文精神成就了后人称之为春秋四圣的老子、孔子、孙子、墨子。崇尚道德、智慧，提倡立德、立功、立言的三不朽观念，奠定了中华古代文明的基石。儒家思想、道家的哲学理念和文化精神即这一文明基石的核心。

　　其时，相对主流的“儒”“道”，两家并无大的差别。儒家的“天地不言而万物生焉，育焉”，强调“道”有积极创生万物的创生作用。老子的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，以及“不禁其源，不塞其性”，任自然生发，都强调道之本源和心物的关系。画虽一艺，而道通心性。中国绘画践行实施的全过程都是由“心”的境界状态来实现。从生命良知的记忆到美的追寻，即“立象尽意”。在古典的认识论中，道与器、心与物的关联和结构是相反相成的辩证关系。易理一贯，形之不同，可接万世之变。易曰:“以无言之，存乎道体。以有言之，存乎器用。以变化言之，存乎其神。以生成言之，存乎其易。以真言之，存乎其性，以邪言之，存乎其情。”突出了物无不可象，心无不可形。画学，道通心性的本质。中国古典哲学和美学在千年生发中经历先秦诸子百家的探索研究，经两汉的持续发酵，至魏晋形成了艺术的真正自觉，而最终形成了以儒家为主体，道、释交融，共同发展而成为中国书画艺术的哲学、美学基础。其后隋、唐、五代、宋、元、明、清虽有变化，但这种在感悟中践行贯彻的中国绘画，始终在主客观交融、主客观合一中前行，其中有写实的意味，有抽象的意味，但根本是通过感悟而生成的意象，即心像意味。在中国艺术精神的毓养下，中国画始终是意会的、直觉的、诗意的、整体的情思之象，是依赖于画家玄妙的个人精神修炼和升华的。这种以感悟而来的中国画是心灵的理性行为，是合目的性意愿的自我体验，具有强烈的个性化倾向。故从感悟的整体性认识角度而言，中国画中并不存在所谓的“客观”和“真实”，也不存在具象、抽象的问题，只存在整体的具有画家主体心性境界的崇高、虚静、光明、澄澈，这就是“心像”。这就是说，中国画的艺术内涵围绕艺术创造的主体展开，是创作者人格的显现，是创作者内存心性、素质、学识修养、人生阅历、气度气质与创作动力笔墨修炼的完美统一。“文变染于世情，兴废系于时序”，时代在发展，意随境迁，笔墨当随时代，与时因革，一幅好的中国画应当是中华精神、中国气质、大国气度与时代精神的完美统一。大西北的山水画创作也必须在笔墨语言的传承创新中彰显中华民族的文化身份和时代精神，体现出“同天境界”“立象尽意”的中国艺术精神，进而升华展示出新面目、新气象。

　　“小桥流水人家，古道西风瘦马”反映了南北不同的风物境界，折射出一方水土养一方人的真谛。南方的隽美秀润，北方的雄浑苍莽，生活于其间的人得到了不同的感悟。由于绘画实践必须着迹、着相，在实践创作中不同的感悟必然产生不同的面貌。中国画至五代两宋，在画道合一的理念指导下，画家们将其人生的整体感悟渗入画中，创作的绘画回到其生命理念的核心进行整合，进而再各自发散，一生中多次反复，在画与道间完成人生境界与心灵境界的提升相合，以器进道，逐步成长成熟。在这一过程中，“天人合一”的影响主导着一切自然环境对心灵的蒙养和塑造。主体心灵的修炼都带有地域的特征。黄宾虹先生讲:“中华大地，无山不美，无水不秀。”而对一个画家而言，怎么可能把全国乃至全世界的名山大川都画一个遍？一个画家的成长怎么能与生他养他的那一方热土分开？少则得，多则惑，知而不博，博而不知，是为学之道。作为大西北的画家们大都立志把生养自己的这方热土创作在画中，展示给其他地域的人，以显示对故乡的深深眷恋之情。

　　中国的大西北，位于亚欧大陆的中部。近百万年来，在印度洋板块的冲击挤压下，青藏高原隆起抬升，形成了世界屋脊，阻隔了印度洋暖湿气流的北上。这一地区干旱少雨，植被稀少，整个地层在挤压中呈东西向褶皱层叠，基岩大量裸露，形成了大面积的雪山、戈壁、草原、沙漠、瀚海。故而在地质地貌、生态环境、气候条件等方面与我国东部地区都有着较大的差异。自秦以下两千多年，来自北方的游牧文明与中原农耕文明的多次交融，两汉、魏晋乃至唐、五代、两宋以来的数次人口向南方的大迁徙，黄河中上游中华文明的发祥地之一的大西北和古丝绸之路所创建的汉唐文明逐渐式微了。特别在近百年西北成了边陲之地，与东部沿海地区发展的差异越来越大。这便是西部画家们生活和创作的时空和舞台。面对眼前的现实，回顾汉唐远去的辉煌，巨大的落差和震撼时刻撞击着我们的心灵。当前，国家提出“一带一路”倡议，意在开放中重建丝绸之路的辉煌。重新创造繁荣和辉煌的丝绸之路文化及美术成了我们这代美术工作者义不容辞的责任。

　　嵌镶在大西北中心的甘肃，是轭控丝绸之路和唐蕃古道的咽喉地带。陇上远古文明、丝路文化、敦煌艺术，以及汉、藏、回、蒙古、撒拉、东乡、裕固等多民族构成的特色文化艺术品系，早已成为甘肃画家们艺术创作的源泉。三大高原交会而形成的陇东黄土高原、陇南西秦岭山地、陇中丘陵旱塬、甘南高寒草原、祁连千里雪岭，以及河西走廊北沿的腾格里、巴丹吉林沙漠，合黎山、马鬃山以北的荒漠黑戈壁……形成了独特而丰富多彩的自然地理景观，其间纵横着黄河、白龙江、西汉水及著名的石羊河、黑河、疏勒河等内陆水系，横亘着绵延千里的秦、汉、明万里长城和嘉峪雄关，耸立着从敦煌莫高窟到天水麦积山石窟等数十个石窟。代表着上古人类史前文化的大地湾遗址、马家窑遗址、辛店遗址、马场遗址、齐家遗址、火烧沟遗址及大批的彩陶，积淀着八千年来中华民族的文化精粹。这一切毓养、滋润、陶冶着这里画家们的艺术创作灵性。经过努力创作出大西北绚丽的山水画卷，是我们必须为之奋斗的目标。我当以此为发端，在汲取传统精华、传承中华艺术精神的基础上，读万卷书，行万里路，博采众览，创建西北山水画笔墨语言体系，融贯时代风采，笃行精进，创构出地域特色与中华经典审美精神完整统一的新画卷。于此行程中须牢记王阳明“为学大病在好名”的警训，不跟风、不追求时髦、不慕虚名，脚踏实地地做下去。

　　我多次辗转于采风写生的路上，常以孤身伫立于西风飒飒的丝绸古道，在河西苍莽的大漠戈壁，注目眼前银镶玉嵌的雪峰银岭，或行走于高低起伏的冻土草滩，背靠烽燧烟墩的断垣残壁，凝眸眼前的蔓草堙路、古城遗迹、长垣烽堠、戈壁寒驿、绿洲掩映下的村舍……静立在皑皑冰峰之下，天高地阔，苍茫无垠，不由得会浮想联翩，思接千载，仿佛触摸历史的轮辙，感悟到历史时空的衍化，人生经历的艰辛，天地万物化醇的神奇，民胞物与的胸怀，太和之道、大心体物的崇高理想，宇宙时空不可抗拒的永恒魅力及人既渺小而又伟大的生命力量。会由这历史的沧桑联想到人生的苍茫，会由这天地万物的生生不息迁想到人生直道的自强不息，更会强化自我的崇高使命意识和担当精神。是的，那冰河铁马、戈壁寒驿、长垣烽墩、秦月汉关、梵宫佛窟、流沙坠简、石室宝藏……昭示着昨日的精粹与辉煌。他们以自己的浩瀚、漫长，比照出人生的局限和短暂，这无疑是心灵的感悟和震撼。而在这一系列历史遗存和天地造化的面前，对峙和耸立着高速公路、高速铁路及各种等级公路的交会和伸展，雄峙伟岸的风电铁塔挥舞着巨臂迎风转动，排列成行；输电的高压铁塔随其悬挂的银线，密如蛛网伸向天际；由其所串接连起来的鳞次栉比的新老城镇，在“一带一路”建设的开发中日新月异，历史与现实的碰撞，新与旧的冲突，自然美，历史沧桑之美，新老城镇交相辉映的节奏美，蜿蜒长城，公路铁路伸展的韵律美，交织共鸣，其所产生的浩瀚、雄浑、苍莽、浑润、苦涩、悲壮、苍凉之感，融合了新奇、隽秀、清丽、绚烂和典雅，这是一种怎样的美？震撼与陶冶共生，使我绝不敢轻言对地域的超越。

　　创作方向和审美精神理念决定之后，必须解决西北山水画笔墨语言的传承和创建问题，这是一个绕不过去的课题。我在《朝圣·敦煌——甘肃画院美术创作工程》的专项课题申报中选择了这一课题梳理传统经典山水画发展的文脉。我看到，山水画自魏晋的宗炳、顾恺之等立意，隋唐发端以来，经五代宋元发展成中国画之独立分科，体现了中华文化“天地精神”“天人合一”的自然观，中正和谐的审美观，展示了山水画的心境美、物境美，即如明代王世贞所言：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”这是中国山水画发展的主流，其美学理性之践行，表现技法之拓展，笔墨语言体系之完善，无论是北宗还是南宗，都发生发展在东部，在以中原为中心的南方或北方。广袤的大西北却少有山水大家的驻足，更没有山水流派的产生和发展，这是生活在大西北的画家们的一大遗憾！西北地域的许多特殊景观，诸如雪山、冰川、冻土、湿地、戈壁沙漠、草原林莽、童山秃岭、黄土高坡等，鲜有先贤的关注和描绘，更没有可信的笔墨语言的表达。若画这里的山川河流，必须在传承传统笔墨语言中创造构建一个新的笔墨体系、笔墨语言、笔墨符号。我们能记住古代画家，是记住了他们创造了什么皴法、点法、墨法，诸如董源、巨然的披麻皴，郭熙的云头皴，李唐的大、小斧劈皴等，此时题材已不重要，关键是你所创造的笔墨语言对美术史的发展是否有所贡献。比如黄宾虹，谁也不会在他的画里去找哪里画的是黄山、哪里画的是庐山，能感悟到的是他的点线的纵横自由挥洒，笔墨的浑厚华滋。再比如傅抱石，提到他，就会想到他的散锋的抱石皴。提到李可染，便会想起他的用笔迟涩凝练，积墨的深沉明亮。提起陆俨少，即会想到他的云和水的画法，这是他们的创造。笔墨语言、笔墨符号创构的关键在于其精神观念是否有当代性，是否有新的创造，对传统是否有所补充和开拓，而大西北山水画当下最需要的是创造新的笔墨语言符号，完善西北特殊自然景观的内涵和外在表象，融合统一于中国艺术精神之下，成为中国山水画的一个不可缺失的重要组成部分。

　　20世纪五六十年代长安画派的崛起，开拓了西北山水画语言体系的创造和构建，石鲁、赵望云、何海霞等老前辈在继承传统的基础上，深入生活，独自开创了一系列新的笔墨语言，创作了一大批反映西北的新山水画经典作品。在发展走向成熟的时候，遇“文革”而中断了，致使在大西北山水画笔墨语言体系的构建上至今难以达到长安画派的高度。这是西北的山水画家们的又一大遗憾！

　　记得数年前，我在敦煌莫高窟曾参观了国学大师饶宗颐的画展，大师画中除表现佛教题材、壁画及敦煌遗书等内容外，还画了一些类似敦煌周边风物的山水画。特别令人兴奋的是，饶宗颐先生曾言，中国山水画除已有的南宗北派外，还应有以敦煌为中心，囊括整个大西北的丝绸之路画派即西北宗，希望后人能重视这一点，向此方向努力。他说出了西北画家们的心声。

　　大西北笔墨语言体系的传承创新是一个艰难的系统工程，需要几代人的共同努力。传承与创新是互为因果的两个阶段，首先必须明白传承什么？我认为这是中华文脉的传承，笔墨语言是中国画传统文脉的核心。自东晋顾恺之的“骨法”，到谢赫的“骨法用笔”，至唐张彦远的“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，发展到五代时荆浩对于笔、墨的作用论述，到北宋郭熙要求用笔须“取诸书法”，元代赵孟頫的“石如飞白木如籀”，直到黄宾虹提出的“五笔”“七墨”及运笔时的“参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐”等筑基于笔、融铸于墨的论证，坚持了“书画同源”的笔墨观，彰显了用出自心灵的笔墨语言创造“心像”的中国画及所代表的民族精神。

　　山水悉从笔墨而成，笪重光说：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”二者相为表里，未分主次，陆俨少先生说：“一般说用笔用墨，好像两者是平行的，实则以用笔为主，用墨为辅，有主次轻重的区别。”经过五十多年笔墨的历练，我体会到笔是画的骨干，是墨的筋骨，骨具则筋络可联，骨立则血肉可附。骨法用笔，意在下笔有“骨力”“骨气”。这里“骨力”指“骨相”的生命活力，“骨气”指生命活力所显示出的精神。笔墨渊薮从中国传统文脉中来，充溢着哲学内涵和文化品格。笔墨从于心，使笔不可反为笔使，心静神怡，意存笔先，能收能放，沉着痛快。笔行纸上，有轻重、徐疾、顿挫、转束、收放、偏正、曲直、顺逆的变化，要灵动活泼，随机应变，笔之生发，要胸有成竹，落笔即得势，转折不混，向背合度，粗细相合，不甜不野，圆不直强，侧不扁塌，浑沦苍厚，淳腴丰润。切忌板、刻、结、描、涂、抹。由笔墨运用而生发的笔墨语言、笔墨结构、笔墨形式、笔墨技巧、笔墨意趣、笔墨品格、笔墨精神等审美规律和审美技能技巧，相辅相成，充溢着辩证思维，体现出中国哲学所崇尚的“天人合一”的理想和神秘色彩。黄宾虹总结的用笔为沉着痛快、动静自然、变化多端。要做到用笔好，他说宜于平、留、圆、重、变五字用功。在具体实践中，我体会到用笔之平、留、圆、重、变，唯“平”与“重”为至难。平则全身之力运用于臂，用力平均，笔笔送到，无柔弱处，书法所谓“如锥画沙”。黄宾虹又补充说“其至平者，水之性”，极得要旨，笔之不平，如水之有波折，波起波伏因于得势，不平则折挑轻浮。这里要体现精神气象的平和安详，平静如水，水静犹明，平静中自然和谐，澄明透彻，就不会故弄恣纵奇险，故弄乖张鲁莽之态，就不会胡涂乱抹。对于平，并非指板平如木削成，言笔波折婉转的微变化，如水之涟漪的天然之趣，这才是用笔的至高境界。用笔“重”，非重浊、重滞之重，重如高山坠石万岁枯藤，亦自然而然，不能粗蛮笨拙，清浊不辨，一味用蛮力。黄宾虹在论述时强调：“当知如金之重而有其柔，如铁之重而有其秀。”故金之重，而以柔是珍；铁之重，而以秀为贵，按之重则沉实，扬之轻则为华，米元晖之力能扛鼎，重也！而似云林如不着纸，亦未为轻，臻妙之处皆与外力无关，实以精神之力使然。如若不信，可想如齐白石、黄宾虹，晚年手无缚鸡之力，笔下真力弥漫，力能扛鼎而又天真活泼，愈老愈嫩，愈重愈秀，神完气足。可知笔墨为心迹，笔墨又是发展的理同而迹不同，只要有与古人血战的精神，见进不见止，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，构建大西北山水画之笔墨结构是可能完成的。

　　北宋大儒张载所创立之关学精神，其“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的崇高使命意识和担当精神。他的“旋起新知”“天人合一”“勇于造道”的独创精神，他的“民胞物与”，大心体物的道德理想和博大胸怀，以及“经世致用”“开物成务”的求实精神和博取兼容，不守门户的学术志度等都是提升人的综合素质和传统人文精神的宝贵资源，更是我们探索、创建西北山水画笔墨语言体系的重要思想武器。特别是“民胞物与”“太和之道”“大心体物”等理念强调天下万民为同胞、天下万物都是朋友，追求最高理想境界的大和谐，要求大其心，则能体天下之物。天地万物之性非个体所独有，实为天下人共有之本源，故而我们不可以一己之私意为取向，而应该具备关怀万物、关爱他人的价值情怀，做到“立必俱立，知必周知，爱必兼爱，成不独成”。治学做人亦重，努力将真理追求和人格追求相统一，在西北山水画笔墨结构的研究和构造中，完成人生境界与心灵境界的相合与升华。

　　中国画融情理、物理、画理为一体，追寻的理想境界是天理、物理、伦理、情理的同一性，强调整体的秩序、节律、层次的韵律感，这是骨法用笔和气韵生动的基础。这就要求，画者能内化心性、天理、情理，外合感悟、物理、伦理之秩序，创造出清晰的“心像”，以表达情感和精神上人生意义的追求。“形形者无形”，老庄认为，“道”不可见、不可闻、不可言，能说明白的就不是“道”。一切事物都是一个整体，必须做整体观照，因而整体的“圆览”，是中国文化的重要特征，如《庄子·应帝王》中的故事，浑沌无窍，忽：倏为其开窍，开七窍后浑沌死。由此可寓浑沌圆览，整体观照在笔墨语言体系之重要。熊十力先生在《新唯识论》中强调：“万化皆由真宰，万理皆由统宗。本无差别之体，而显现为万殊之用。虚而不屈者，仁之藏也。动而愈出者，仁之显也。”这体现儒家之“天地境界”，圣贤精神的正大、宏毅、阳刚、澄澈、崇高、光明……充溢浩然之气的审美取向，这就需要在创造西北山水画笔墨语言体系之际，在整体气象、气格的圆览，风骨、风格的宏毅、澄澈，以及在笔墨、点划的运行中的浑沦和内在性情意趣的表达，都关乎笔墨语言所表现出“心像”表达的层次。所以，西北山水画笔墨语言的审美取向应该是兼本未，包括内外的整体、浑沦和“圆览”，是遇于目、感于心、传于手，物物相映，展现“心像”的心画，所以齐白石之画取“似与不似之间”，黄宾虹之画取“绝不似而绝似，无可无不可，惟其是耳”，从而升华了中国画艺术精神的高度。有了精神高度，还必须要有物我、心手两忘的技艺能力。艺术性的前提之一是技术、技法、技巧，而技术要有功力，这功力、功夫是经验的创造性运用，经验是绘画实践中画家心、手、纸、笔、墨相会相交，长期磨合、体悟、积累感觉的结果，是千锤百炼中体会感悟笔墨的使转、运动变化表现物态和品味高度的过程。其中蕴含思辨精神的丰富程度等应以至真、至难、至高求之。从因势取势，一笔二笔，勾皴染点，笔笔生发，到千笔万笔，笔笔相生，层层复加，有情有态，变化多端，全方位的训练和追求，力争高层次地表达，诸如齐白石用笔的慢和静，黄宾虹的“一波三折”“刚健婀娜”“浑厚华滋”，李可染的“迟涩凝重”“黑入太阴”，傅抱石的“散锋挥洒”“自由豪迈”，就是这种神会的结果，可成为我们学习研究的典范。

　　在深入感悟物我之关联，挖掘个人心性，把握物我精神感应之中，立象尽意，黄宾虹先生曾指出：“古人所谓写意，必于未画之先，平时练习已有成竹在胸。当画之时，有笔法、墨法、章法，处处变幻，处处经意。熟极之后，理法周密，再求脱化，而后一气呵成，才得气韵生动。”这一创作实践的精准描述给我等以具体指导。学习前辈、先贤们的艺术精神和创作实践，是为了确立我们的艺术精神，提高创作能力。学习他们笔墨语言，是为了建立和成就我们自己的笔墨语言体系，在传承创新、融铸西北心像的过程中，宜心诚笃，明辨之，慎思之，勤练之，皓首穷年，以期能有小成。